唐朝最美的女人图画
大家好，今天来为大家分享唐朝最美的女人图画的一些知识点，和仕女图的仕女画法的问题解析，大家要是都明白，那么可以忽略，如果不太清楚的话可以看看本篇文章，相信很大概率可以解决您的问题，下面我们就一块儿来看看吧！
本文目录
[One]、唐代书法绘画领域代表人物及作品
〖One〗、唐朝书法名家众多，欧阳询、颜真卿、柳公权擅长楷书，他们的书法在学习前人的基础上独创自己的风格，形成“欧体”、“颜体”、“柳体”；怀素、张旭擅长草书，尤其是狂草。
〖Two〗、欧阳询，楷书四大家之一。以书法驰名于初唐，被称为“欧体”。代表作有《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》等。对书法也有其独到的见解，有书法论著《八诀》、《传授诀》等。
〖Three〗、颜真卿，楷书四大家之一，擅长行、楷。他的正楷端庄雄伟，行书气势遒劲，创“颜体”楷书。又与柳公权并称“颜柳”。
〖Four〗、柳公权，楷书四大家之一。自创独树一帜的“柳体”，以骨力劲健见长，后世有“颜筋柳骨”的美誉。传世碑刻有《金刚经刻石》、《玄秘塔碑》等
〖Five〗、怀素与张旭齐名，合称“颠张狂素”，两人形成唐代书法双峰并峙的局面。怀素的草书，笔法瘦劲，飞动自然，如骤雨旋风，随手万变。传世书法作品有《自叙帖》《苦笋帖》等。张旭的书法恢弘大气、风格狂逸但也不逾规矩。
[Two]、中国盛唐仕女画的绘画风格是什么
〖One〗、唐代是中国封建社会最辉煌的时期，工笔人物画出现了空前繁荣的局面，以吴道子、张萱、周日方、孙位等为代表人物的肖像画、人物仕女画、宗教绘画等，强调对人物的心理刻画，使人物外形特征更为显著，也更具有形式美感；线描形式的笔法创造，是唐代工笔人物画的另一个成就；用色的大胆、色彩的富丽，是富有装饰性调子的设色主流。
〖Two〗、阎立本的《步辇图》、周叻的《簪花仕女图》《挥扇仕女图》，佚名《宫乐图》等等，都主要采用朱砂和石绿这两种对比色，以突出人物的形体、服饰美，敷色精微，或典雅富丽、或柔丽多姿；构图注意远近高低、错落有致；勾线劲细，甚至使衣纹都显得圆转流畅，极具装饰意味，蕴涵强烈的装饰美感，这些工笔人物画鼎盛时期的经典作品，体现了装饰性和绘画性的高度和谐。
〖Three〗、尤为可喜的是，在工笔人物画跨入成熟期乃至于鼎盛期时，一些大画家以及当时的文人士大夫参与了绘画理论的总结提炼，形成了较为系统的传统绘画法则和审美理念的理论著作，对于工笔人物画的发展功不可没，也为后人留下了可资借鉴的创作技法及理论传承。魏晋时期肖像画家谢赫的《六法论》《古画品录》；顾恺之的《论画》；王微的《叙画》等，他们所提出的审美观念，概括了这个时期工笔人物画的艺术成就。而唐朝张彦远的《历代名画记》堪称最早的一部中国绘画史专著。
〖Four〗、仔细研读大师的画作及其理论，可相互佐证，体会到各自鲜明独特的艺术风格和一套严密的创作规范体系。帮助我们宁神静心，少一点自以为是的张狂，多一份对大师的崇敬，对于我们调适心态，开拓心胸，是尤为重要的。丰腴雍容中的雅致，正是盛唐美人所独有的。帝国的繁荣，绽开在那些花样面容上，流光溢彩，令人颠倒沉醉。与描写宫廷和贵族生活为主的唐代仕女画不同，宋代儿童题材的绘画有着浓厚的民俗色彩。面对孩子们的笑脸，所有的庄重、神圣，所有的美艳、高贵，一下子都变得无足轻重。在唐代人物画中，也许没有哪一种题材更像仕女画那样，可以淋漓尽致地传达出这一盛世的声色风貌。
〖Five〗、在这一时代，魏晋士大夫所推崇的“秀骨清像”也已了无踪影。丰肥雍容中的雅致，是盛唐美人所独有的。这种充满荣、自信、满足、大气的风貌，前无古人，后无来者，体现了一个时代的精神状态。中晚唐以后，仕女的形象则丰肥失度，日渐缺乏生气。
〖Six〗、唐代妇女的服饰与化妆变化多端，不论是“裙红妒杀石榴花”，还是“一抹浓红傍脸斜”，无不流露出繁荣与强盛。初唐长裙上宽宽窄窄的条纹，一直影响到隔海相望的日本。
〖Seven〗、唐代绘画与陶俑中仕女发髻样式、眉心装饰的花钿，种类达10余种，显现出贵族生活的精致与讲究。
〖Eight〗、唐代仕女画的气氛是轻松与美艳的，观者尽可以在艺术家们流畅舒缓的线条引导下，从容地去欣赏这个时代的美。这些美轮美奂的仕女画像李太白的诗一样，浸泡在富足繁荣的金樽美酒之中。
[Three]、仕女图的仕女画法
画仕女的手应该熟习和掌握以下三个规律：
(一)手的造型和姿态仕女手的造型是指手的形象而言，如长短、肥瘦，大小等，属于人物的生理特征。而手的姿态则是指手的动作与姿势而言，是体现人物的思想和性格。这两个方面是互相联系不可分割的。为了说得更清楚些，将二者分述如下：
第一，仕女画手的造型历代壁画中所画的佛、菩萨、飞天．供养仕女及舞蹈仕女等，手的造型都不一样，魏时仕女的手用细线描成，有韵手无节，很柔软；唐代画的手有节，比真实的手略为夸张，第三个手指稍长，显得有力，并将手指头突出来的肉勾出，这说明唐代妇女不留指甲(图一)；五代至明清，手的造型越来越瘦小，比例也愈加不正确，显得人体大而手特别小，极不相称。为了使仕女画健康向前发展，我们应该继承优秀传统手的造型，抛弃不健康的东西，创造出更新、更美的仕女手的造型。
第二，仕女画手的姿态前面已经说过，它是属于表达人物思想和性格的。正如一张画中的人物刻画直接关系到画的主题思想一样，手的姿态如果表达了人物的思想和性格，那末，也有助突出整个画的主题思想。以我创作的《文姬辨琴》为例，此图表现蔡邕在月夜弹琴，为了试探女儿文姬是否真的能辨琴，他有意挑断一根琴弦，坐在一旁的文姬正细心倾听与分辨其父挑断的是第几根弦。这个情节关系到手的姿态的处理，起初我在画稿上设计文姬伸出四个手指，意思是说断的弦是第四根。有人看后很直率地沉“这样画手势岂不成了解说图”?他认为我这样表达文姬的思想过于简单化，缺乏内心活动的深度。后来我反复推敲，觉得这位同志的意见很有道凰可是怎样处理文姬手的姿态，才能哈当地表达文姬徊听琴后猜想的瞬间心理活动呢?正当我苦思暝想之际，忽然一个敦煌壁画中用手支颐的《思维菩萨》彩塑泥像浮现在我的眼前，它给予我很大的启发。于是我决定将《文姬辨琴》的手处理成紧贴在嘴边并正在思索的姿惑实践证明，修改后的手的姿态确实比伸出四个手指含蓄得多。最近我在创作中也遇到类似问题，使我更加认识到手的姿态在仕女画创作中是何等重要。
(二)手的结构简要地说，手的结构包括腕、掌、指三部分。腕骨构成手掌的基部，由八块小骨组成，约似椭圆形，位于手掌与前臂之间，它将手掌与前臂连接起来。五根掌骨呈扇形，指骨中第三指最长，除拇指外，均由三节组成。在掌部的拇指侧及小指侧，有两个隆起的肉质，称为“拇指球”和“小指球”。整个手从侧面看，前臂，腕，掌，指，有如阶梯逐级下降。手背侧因前臂肌肉的肌畦通过腕部伸向各指，使手屈伸时肌腱显露于外。我们画仕女的手也一定要注意手的结构的共同规律。
近代，由于医用人体解剖学和艺用人体解剖学的出现，许多国画家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女题材创作中，手的结构大都比较正确和健康，但也有某些作品手的结构及比例不够正确。这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学所致。这些毛病表现在以下诸方面：“人大手小”、“两只手不一般大’、“小拇指比大拇指还粗或一般粗”、“五个手指平列”、“手掌太长或太短”，“手腕太细或太粗”．“手腕和手的位置不对或衔接不起来”等等。要克服这些缺点，必须重视人体解剖学，并切实地学习与掌握它，运用到我们的仕女画中。
(三)手的勾线手的勾线也和面部勾线一样，要求匀称而细紧，使柔和的线条富有弹力。卷轴画仕女手的线条采用细线的游丝描，用以表现仕女手部的匀称和柔润。壁画仕女手部的线条均用铁线描，但描法与卷轴画相同，线条也极为匀称、有力，同样能收到游丝描的效果。敦煌、永乐宫壁画中仕女手的勾线可证实这—??点，不同之处在于卷轴画用淡墨勾，壁画则纯用浓墨勾。此外，用笔可稍有轻重，起伏，但忌用转折顿挫的笔法，这样画手显得比较僵硬。图四为古代卷轴画和壁画勾手的方法，图[Five]、六，七表现现代仕女手的姿态和勾线方法。从这几张图可看到传统手的勾线笔法及现代仕女画手的结构的优点，体现了“古为今用，洋为中用”的精神，可供初学者借鉴。由于手是人体的一个部分，与臂部有直接的关系，所以仕女的臂部也必须画准确，才能与其它部位相谐调。
(四)手的着色第一，染曙红。要求与脸同时进行，为表达出手皮肤里的血气，必须先后用曙红将手指尖，手腕和前臂交接处、拇指球、小指球诸部位染出。
第二，用赭石调朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手指只须往一边染，不必两边都染。同时不要染得过深或过分求立体感，否则与脸不协调。
第三，用朱膘，曙红、藤黄和粉调合成肉色将手全部罩一遍(与脸同时进行)，干后再用曙红调赭石勾手的颜色线(也与脸同时勾)。至此，仕女手的着色全部结束。
四．仕女各部位的着色及颜色的研制
仕女画的着色也和山水、花鸟画一样，都要从染墨开始。就是说，着色以前，一定要把应该染墨的地方(发髻、眼眉及鼹用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然后再开始着色。因此，笔，墨、色三者之间是不可分9，J而又互相联系的。历代画家提倡“墨即是色”；“墨分五墨六彩”(五墨指干黑、浓、淡、湿，六彩指墨可分为黑，白、干，湿，浓、淡)。说明笔之所以表现物的形，墨之所以表现物的色，都与颜色有同等的功用。所以中国画中纯用水墨渲染的白描画，既是初学的阶梯，又是独立而具有很高艺术性的画种。我曾在故宫看到两幅明代仇英的白描仕女画，真是精妙绝伦。其中一幅画的是一个弹筝的仕女，其面部、发髻，衣带，以及乐器的音柱、丝弦，都用丰富和不同浓淡墨色层层染出，极为细致。此画虽然不用颜色，但同样有色彩的感觉。这两幅高水平的白描仕女画，有力地说明了“墨即是色，，的道凰现将仕女画的着色技法扼要叙述如下：
(一)发髻的着色发髻勾好后，先用淡墨逐渐加深染出(至少两遍)，然后着脸和手的颜色，接着再将发髻用墨染到应有的浓度。用墨染发髻的方法有两种：一是以清代改琦，费丹旭为代表的淡彩着色的仕女发髻，用较淡的墨染出，只有一两处用浓墨染；一是明代仇英和唐、宋的染浓墨的仕女发髻，画得特别浓。染墨最难的地方要算额部的发际，必须按原来勾好的发际准确地染，从浓到淡，一直染到无痕为止。初学的人，往往因为水分干湿掌握不好，不是染不够，就是染过了出乐的界线，结果使额头变得很短蹙，有时还会被墨染脏，再也无法挽救。因此，要染好发髻，必须熟练地掌握渲染方法中特有的“窄染法”技艺。“窄染”是用很浓的墨色画到发髻时，骤然染淡，并染得毫无痕迹，要做到这一点很不容易。
(二)颜面的着色仕女画脸部的着色方法，从传统的仕女绘画来看，大体分为两种：
唐代仕女画面部设色技法唐代《簪花仕女图》、《宫中图》，以及大量的壁画、墓葬壁画(如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人物，面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红，所以都用B刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍，不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准确，虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法，从唐代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家，包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。
1.唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出额，鼻、颏(即三白)。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆”效果，富有强烈的装饰性。
2．五代仕女画面部设色技法五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘和赭石染出眼窝．鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部位，然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。五代以后直至现在一直沿用这种三白法，它比唐代设色更富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：女人物便是比较好的例子。所以说，五代这种面部较细致并富有立体感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。当然，这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。
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